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Si ante la aparición de la imprenta, la poesía se encontró separada de la música, el nacimiento de nuevos medios de grabación, reproducción y difusión en el transcurso del siglo XX ha abierto un desafío que acentúa la desmaterialización de los soportes, y flexibiliza nuevamente el diálogo entre ambos dominios.
La decadencia de la civilización del papel en el siglo XXI, tan anunciada por poetas como Henri Chopin o William Burroughs, al igual que la del disco, ha promovido el surgimiento de nuevos mecanismos y objetos virtuales para hacer perceptible la poesía. Esta contingencia es contemporánea a la emergencia de una variedad de médiums electroacústicos, tanto como de modos de encuentros y de convocatorias de eventos.
Como dos caras de la misma moneda, el canto y la poesía han sido creados principalmente a partir del soplo impulsado por la resonancia oral, resonancia que estaba destinada a producir efectos sensibles en el intérprete, el compositor y en el espectador. Antes de Pitágoras los poetas eran a su vez taumaturgos, curaban ciudades, y pensaban en versos. Tal así un Epiménides de Ceos, Abadis el hiperbóreo, o Empédocles, quienes componían sus pensamientos gracias a un encanto recitatorio provocando al mismo tiempo placer, encanto y cura.
El fenómeno catártico y encantatorio de la poesía, que permite tanto al compositor/intérprete como al espectador, la invención de una nueva realidad, es una actividad que existe en todas las culturas, desde mucho antes que la transmisión del poema en forma de libro o revista. El poeta es quien cataliza los pensamientos más recónditos de un pueblo, y también es el que da ideas nuevas al lenguaje. El poeta se somete a una profunda introspección de sí mismo, pero sin dejar el contacto con el mundo, la apertura de todos sus sentidos para captar y comunicar con la colectividad. Así la poesía fue siempre tierra de acción, de trance, de tratamiento, de alucinación semántica y sonora. Una experiencia personal y colectiva.
En nuestros días se dan sendas interacciones entre poetas, músicos, performers, videastas, cineastas, escritores, críticos de arte, amateurs y curiosos de la interacción artística. Todos los practicantes de estos oficios se refieren a los momentos extáticos, supremos de su arte, diciendo que es “poesía”. La poesía es así un vínculo entre todas las artes. El hilo interno que guía todo tipo de manifestación creadora: sea esta gestual, escópica, invocante, olfatoria, social.
El poeta es quien se pone en estado de dejarse atravesar por todos los medios para transmitir el pneuma del verbo. Próximo al estado alucinatorio en el que se encuentra el infante o el loco, ante la constancia de que el objeto del deseo no se encuentra cerca, y que lleva al poeta a “crear una nueva realidad”, el poeta se hace consciente de su labor transmisora. Rimbaud nos proponía un programa de “razonado y sistemático desarreglo de todos los sentidos” para desarrollar la capacidad alucinatoria “pura y simple”. Ver una “mezquita en lugar de una fábrica”, un “palacio al fondo de un lago”, para lograr la disposición necesaria a la aparición del poema.
Como un acusmático que escucha voces y las transmite, el poeta se distingue ligeramente de la psicosis en el camino de salida, en el punto en que el poeta se da cuenta que es lo mismo que los otros, que si no abre su experiencia al mundo se atrofiará para siempre. En este acto de reconocimiento y generosidad, es como se identifica a un poeta y se le distingue del loco, aunque vengan de la misma familia. Así como un libro de cocina no quita el hambre, el poeta no se contenta sólo con describir la situación, sino cocinar la voz hasta que dé de comer. Para eso necesita todos los medios, y un entrenamiento metódico a la inversión de todos los valores (Nietzsche).
Favorecido por la aparición de nuevas articulaciones entre las prácticas y estéticas, y también por los vínculos a establecer entre los participantes, artistas y público: el trabajo a partir del sonido en poesía, y no sólo del sentido, es fundamental para la transmisión alucinatoria.
La rima intentó guardar la música en la poesía luego de la irrupción de la transmisión escrita del poema, pero vemos que no ha sido suficiente. Numerosos son los poetas que han debido abandonar la rima por el verso libre, cuando no han encontrado una musicalidad propia a cada respiro. Arnaut Daniel, en el siglo XIII, al crear la sextina, no quiso imponer un método poético para todo el mundo. Él suponía que era el tipo de corte de verso que más se acercaba a su respiración. El poeta sonoro facilita la reunión entre diferentes lenguas, países, razas, culturas, permitiendo así el acceso a gente que no entiende necesariamente la misma lengua, pero a quienes el poema les habla, más allá de toda limitación semántica. Vemos esta especial transmisión en los cantos mágicos, en las letanías de ciertas tribus, en los balbuceos entre las madres y los bebés.
La resonancia en la emisión del poema es la principal vía de comunicación del verbo. No hay así más divorcio entre la poesía y la música, entre el sonido y el sentido. Lo que se dice en el poema no representa algo sino que “es” ese algo. Al enunciar un poema, estamos creando y no sólo representando. Walter Pater, a través de Borges, decía que la música era la principal de las artes, ya que no existe diferencia entre el significante y el significado, entre forma y substancia: forman un tejido inextricable. El problema de la representación, que se presenta como un impedimento mayor en la comunicación artística, se ve así superado. No existe así ninguna represión entre la cosa y la palabra (Freud, “L’inconscient”). La palabra es cosa y viceversa. En ese sentido la experiencia del poeta es del mismo tipo que la del psicótico, sólo que el poeta hace su visión comunicable. Gracias a su arte, la frase no se atasca dentro de sí como en la locura, el poeta se ejercita en desnudar su experiencia subjetiva, a despojarla de sus sellos personales para que ella se vuelva un canto identificatorio en el que el mundo pueda encontrar un nuevo camino. El poeta construye este camino con su lenguaje, altera y manipula el lenguaje de la tribu para lograr una comunicación única, y ciertas metáforas y emancipaciones sónicas que hasta su llegada no existían.
Parafraseando a Heráclito podemos decir que un poeta no esconde ni dice: significa. No hace distancia entre la descripción del objeto y el objeto en sí, se ve enfrentado a la creación del poema en vivo, siendo él mismo el puente, la antena, el médium transmisor de un pneuma interactivo. Levi-Strauss, citado por Lacan, dice: el emisor recibe del receptor su propio mensaje de forma invertida. Así el asistente a una obra de arte asiste a la escucha sus propios pensamientos, y se crea una comunicación de diversos registros de representación de deseos-poemas. Gracias a los alcances tecnológicos la emisión del pneuma puede ser repetida, filtrada, espacializada, figurada, actuada, etc.
Las relaciones actuales entre la poesía y las otras artes nos refieren a una realidad de los poetas anteriores a la imprenta. La invención del micrófono y el magnetófono durante el siglo XX han puesto a la voz y el sonido al mismo nivel de reproducción técnica que las letras del poema (Benjamin). En paridad de recursos, no existe ninguna excusa para mantenerlas separadas, al mismo tiempo que la revolución eléctrica-electrónica, optofonética, acusmátika, nos propulsan hacia percepciones inéditas gracias a nuevos medios tecnológicos y los desafíos de lo real.
Raul Hausmann proponía encontrar el “órgano optofonético”, que debía encontrarse en algún lugar entre la visión y la audición. Para ello propuso muchos experimentos a sus amigos dadaístas, en los que comparaba el equilibrio entre quienes llevaban los ojos vendados, y aquellos que tapaban su audición. Supuso que debía existir un espacio intermediario. Hoy en día los experimentos científicos nos hablan de que cuando se escucha algo, se activa la visión al mismo tiempo. Y viceversa. Esta sinestesia debería llevarnos, pienso, a la búsqueda de un arte “optofonético” cercano al mecanismo alucinatorio.
Hay una intuición de Freud, que se refiere al poeta como el inventor de nuevos vínculos con la realidad. Quien se hace responsable de la alucinación y le abre caminos nuevos. Que no se reprime como el neurótico, ni queda aislado en su solo deseo, como el psicótico, sino que crea una nueva manera de expresar su deseo en el mundo, uniendo así su deseo con el deseo colectivo. Ni represión ni autismo.
El músico francés Francois Bayle, denomino a su música “acusmática”, para referirse a las investigaciones electroacústicas, iniciadas por Pierre Schaeffer, en las que se escucha el sonido sin saber necesariamente de dónde viene, haciendo uso de múltiples parlantes dispuestos en la sala de acuerdo a las sensaciones acústicas que se quieran lograr. Sigue así la tesis de Pitágoras, y su división entre acusmáticos y matemáticos, en lo que los acusmáticos solo escuchaban al maestro. Acusmáticos se llamaban también en Grecia a los que escuchaban voces, de las cuales hacían usos proféticos; al contrario de los “maniacos”, a quienes estas voces los llevaban a hacer actos delictivos.
Nosotros hablamos de “acusmántika” para referirnos a la experiencia de espacio sonoro, así como al proceso mántico al que nos lleva el trance del poema pneumático. El aspecto “acusmántiko” dialoga con el concepto de “imagen acústica”, avanzado por lingüistas como Jakobson”. El concepto de “imagen acústica” no solo obedece a la parte material del lenguaje que opera en él, previo a toda representación, sino también a ese aspecto optofonético que liga el sonido con la imagen. En ese camino no hay diferencia entre el poema sonoro, visual o textual. El fonema abriendo el camino sobre el sentido, cuyas dos dimensiones van unidas solamente por contingencia. En ese dominio el sonido impone el sentido, el sinsentido, las multiplicidades liberadoras que se presentan al sentido, a partir de la repetición y el filtraje sonoro. No fijar un sentido sino que abrir. No querer decir, sino decir y ser al mismo tiempo. No más diferencia entre ser y pensar. Aún Parménides.
El oído interno refleja en la cavidad auricular la señal sonora impartida por procedimientos mecánicos del oído medio sobre el tímpano. Esta percusión es repetida múltiples veces antes de que quede registrada en el nervio acústico, transformándose así de energía cinética en energía bioeléctrica. El eje de las imágenes acústicas es para nosotros un elemento privilegiado del registro subjetivo de la experiencia sexual de la lengua, y también de la articulación de los “pensamientos sonoros”. Momentos en que repetimos alguna frase, algún verso, sin proponérnoslo. Pensamientos del artista y de su pueblo, de todos los pueblos, de los universos, proferidos en alta voz, dominio del poeta.
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Martin Bakero, Revista Laboratorio (Université Paris Diderot, Sorbonne Paris Cité, CRPMS, EA 3522, 75013, París, Francia)
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